BAJO CONTINUO
Atlas de música (Ulrich Michels)
- Sobre la técnica del bajo continuo.
El bajo continuo es una notación musical abreviada del Barroco. Sólo se escribía una voz de bajo cifrada, que se completaba, improvisando, mediante acordes. Eran instrumentos del bajo continuo el laúd, la tiorba, el clave, el órgano (en la música eclesiástica), etc., a los que se añadían, para la voz del bajo, la viola da gamba, el violoncello, el contrabajo, el fagot o el trombón.
Bajo continuo no cifrado: por encima de cada nota del bajo sin cifrar suena la tríada completa propia de la escala. Las notas del acorde pueden duplicarse a voluntad, lo cual da por resultado, en la práctica, diseños melódicos con un sentido desde el punto de vista de la composición. Las divergencias con respecto al acorde perfecto se indican mediante cifras. Sin embargo, en la etapa primitiva del bajo continuo, estas cifras se hallan ausentes a menudo. El ejecutante debía deducir la armonía a partir de la propia composición.
Cifrado del bajo continuo: las cifras indican los intervalos, medidos a partir de la nota del trabajo escrita; en caso de ser necesario debe completarse el acorde mediante la tercera y la quinta. El enlace de los acordes debe obedecer a las reglas del contrapunto.
Modos de ejecución: en la época primitiva del bajo continuo, el ejecutante se atenía estrictamente a las voces instrumentales o vocales que debía acompañar. Las voces del bajo continuo se distribuían entre ambas manos (acompañamiento dividido). Esta forma de ejecución cayó en desuso más adelante, especialmente en caso de mayor movimiento en los bajos. Entonces, la mano izquierda tocaba el bajo, y la derecha un acompañamiento a tres voces. También era posible la ejecución a dos o tres voces con un contrapunto estricto o la ejecución acórdica plena con libertades de composición.
El bajo continuo debía permanecer, en cuanto acompañamiento, en un segundo plano. Esto vale asimismo para el bajo continuo ornamentado, en el cual el ejecutante estaba autorizado para añadir adornos (ornamentaciones), pasajes, arpegios, etc., en caso de que ello no perturbase al solista.
- Sobre la historia del Bajo continuo
En el siglo XVI se elaboraron (transcribieron) obras vocales polifónicas para laúd, órgano, etc. Estas transcripciones servían para el acompañamiento en caso de que estas cobras (p. ej. Motetes) fuesen ejecutadas por pocas voces o por solistas, mientras que, por otra parte, el director del coro podía mantener a éste, desde el órgano, en tono y en compás. Para ello, se contentaban con ejecutar las voces más importantes, sobre todo la línea del bajo ininterrumpida, que seguía a la voz más grave. Este bajo para el órgano se llamó basso continuo o seguente, y también basso principale o generale, de dónde surgió la designación alemana corriente de Generalbass (bajo general).
La condición previa necesaria para el nacimiento del bajo continuo fue el hecho de que, en el siglo XVI, el acorde perfecto se había desarrollado para convertirse en fundamento del acontecer armónico. La mayor parte de los sonidos eran propios de la escala y carentes de complejidades, Eso favorecía el que se los designase mediante cifras, así como la improvisación acórdica sobre un bajo sin cifrar.
Con el nacimiento del bajo continuo a fines del siglo XVI coincide asimismo el nacimiento del nievo estilo monódico, que se sirvió de manera fundamental del bajo continuo (madrigales para solistas ópera primitiva, etc.).
El bajo continuo se empleó en todos los tipos de música barroca (era del bajo continuo). En su carácter de fundamento armónico, garantizaba la ejecución libre y concertante de las voces superiores.
A partir de mediados del siglo XVIII, el bajo continuo perdió importancia. Para la armonía simplificada y los “bajos percutidos” del temprano clasicismo, resultaban molestos los rígidos golpes acórdicos del bajo continuo. Los compositores escribieron entonces en forma completa las voces intermedias (acompañamiento obligado). Al volver a la ejecución de la música del Barroco en los siglos XIX y XX, se requirió un conocimiento histórico de la práctica del bajo continuo. Por ello, las nuevas ediciones de la música barroca ofrecen, con sentido práctico, un bajo continuo ya escrito como auxiliar para el ejecutante no avezado.
Diccionario Harvard de la Música (Don Michael Randel)
Bajo continuo, bajo cifrado.
[Alemán: Generalbass, bezifferter Bass; Francés: Basse continue, chiffrée, figurée; Inglés: Thoroughbass, figured bass; Italiano: Basso continuo]
Una línea de bajo independiente que se extiende a lo largo de toda una pieza (de ahí el término continuo), sobre cuya base se improvisan armonías en un instrumento de teclado o en otros instrumentos productores de acordes. Los acordes individuales pueden especificarse por medio de números escritos encima, debajo o al lado de las notas del bajo (de ahí bajo cifrado y términos afines). El método del bajo continuo fue esencial para la música para conjunto en Europa desde 1600 aproximadamente hasta ca. 1750, una época que a veces recibe el nombre de época del bajo continuo [Al. General-Bass-Zeitalterf, como Hugo Rieman la denominó…]. La técnica refleja una concepción de la música que encarna una polaridad entre unos cimientos formados por una línea de bajo con sus armonías implícitas, y una o más partes melódicas mantenidas por encima. La creación de una textura completa a partir de un bajo cifrado recibe el nombre de realización. La realización de bajos cifrados a cuatro voces (a veces a primera vista al piano) sigue formando aún parte de la enseñanza de la armonía.
I. Cifrado.
En la práctica histórica, las convenciones que rigen la utilización de las cifras y su aptitud para especificar las armonías pretendidas han variado considerablemente. En general, los números arábigos se utilizan para especificar intervalos formados por encima de la nota del bajo, a pesar de que también se utilicen junto con los números romanos en el análisis armónico. A menos que se modifiquen, las cifras especifican los intervalos que se producen naturalmente por encima de la nota del bajo en la armadura predominante. Si se requiere una alteración cromática, se coloca un accidental inmediatamente antes de la cifra. El sostenido puede indicarse también por medio de una pequeña línea cruzando la cifra. Las notas especificadas pueden tocarse en cualquier registro y doblarse a voluntad, aunque en general deben observarse los principios de la correcta conducción de voces. De ahí que no se utilicen normalmente cifras para intervalos mayores que una novena. Si no aparece ninguna cifra, se asume que el acorde está en estado fundamental. Si sólo se da el accidental, se asume que modifica la nota una tercera por encima del bajo y, por tanto, la tercera de una tríada en posición fundamental. La cifra 0 indica que sólo ha de tocarse la nota del bajo (denominada tasto solo).
El ejemplo 1 muestra la posición o estado fundamental y la primera y la segunda inversiones de una tríada con las cifras adecuadas. Las cifras entre corchetes suelen omitirse casi siempre para abreviar. El ejemplo 2 ilustra las cifras para un acorde de séptima y sus inversiones de modo similar. (En el análisis armónico, en ausencia de una parte de bajo escrita, estas armonías se anotarían con los mismos números arábigos colocados detrás de un número romano que designa el grado de la escala de la fundamental. En el ejemplo 1, en Do Mayor, este sería I; en el ejemplo 2, también en Do Mayor, V) Pueden utilizarse también cifras para especificar detalles de la conducción de voces, como las disonancias. Por ejemplo, los retardos o apoyaturas en los que una cuarta por encima del bajo resuelve en una tercera suelen indicarse por medio de la colocación horizontal de las figuras 4 y 3 conectadas por una raya; sucesiones similares pueden escribirse del mismo modo [ejemplo 3]. Una línea horizontal detrás de una cifra y sobre diferentes notas del bajo indica que la nota o las notas especificadas originalmente han de mantenerse. Los trazos diagonales con notas de bajo cambiantes indican que ha de aplicarse la última cifra dada a cada nota sucesiva del bajo.
La realización de una parte de bajo continuo durante la interpretación requiere normalmente al menos dos instrumentos: un clave, órgano u otro instrumento productor de acordes para realizar las armonías, y un instrumento melódico como el violocello o la viola da gamba para tocar la propia línea del bajo. Aunque la línea de bajo no se modifique, el intérprete que realiza las armonías tiene un margen de libertad considerable y no está constreñido por el ritmo de la línea del bajo o la forma más sencilla de las armonías especificadas. Dentro de los límites del gusto históricamente informado, una realización puede comportar una elaboración improvisada que interactúa de manera prominente con las partes melódicas escritas.
II. Orígenes e historia.
Las tradiciones de acompañar música vocal o instrumental a partir de algún tipo de versión armónica reducida pueden remontarse al siglo XVI. Los organistas de iglesia acompañaban música polifónica a varias voces valiéndose de diversos tipos de partitura, tocando generalmente la voz más grave junto con los acords adecuados (bajo de órgano, vasso per l’organo). En las obras policorales, estas partes de bajo se obtenían de líneas diferentes al tocar en todo momento las notas más graves y recibían el nombre de basso seguente. Se encuentran ejemplos en el motete a 40 voces de Alessandro Striggio Ecce beatam lucem (1587) y en la colección de Adriano Banchieri Concerti ecclesiastici (1595). Los primeros bajos de órgano contienen accidentales esporádicos, pero las cifras raramente aparecen antes de 1610. El término basso continuo se hizo popular tras la publicación de Cento concerti ecclesiastici… con il basso continuo (1602) de Lodovico Viadana. La parte de continuo de estas piezas no se extraía de otras partes de bajo, como el basso seguente, sino que se componía independientemente para que cubriera la totalidad de la pieza. El estilo musical de Viadana, sin embargo, preserva el carácter de la polifonía imitativa y varios de los primeros autores de bajo continuo recomendaban la imitación a cargo del continuo.
Es posible que los acompañamientos de continuo sean más antiguos en la música profana que en la religiosa, pero no se conservan ejemplos anteriores a 1600. Para los primeros monodistas, el acompañamiento de continuo permitía al acompañante la suficiente flexibilidad y libertad métrica como para que siguieran las cualidades expresivas del texto, tal y como propugnaba el nuevo stile recitativo. Las partes de continuo monódicas se escribían invariablemente en un solo pentagrama y se cifraban más sistemáticamente que los bajos de órgano en la música religiosa. Las primeras publicaciones que utilizaron cifras fueron Rappresentatione di Anima, et di Corpo de Cavalleri, Euridice (1600) de Peri y Euridice (1600) y Nuove musiche (1601/2) de Caccini, todas las cuales utilizan a veces cifras más altas que el 9 para especificar el registro preciso por encima del bajo. Aproximadamente en la misma época, los teóricos, especialmente Banchieri (1605), Agazzari (1607) y Bianciardi (1607), ofrecieron las primeras descripciones del método del bajo continuo. La técnica también se extendió rápidamente fuera de Italia y dio lugar a la incorporación de partes de continuo a obras ya existentes (ejemplo: misas de Palestrina), así como a la composición de obras originales con bajo cifrado.
En el siglo XVIII, el bajo continuo surgió como la principal herramienta para la enseñanza de la composición; se publicaron más manuales sobre este tema que sobre cualquier otro tema musical. Muchos de estos textos se centraron en situaciones tipo que el alumno aprendía de memoria (ejemplo: la regla de la octava). Otros catalogaban tipos de acordes (Heinichen, 1711, 1728) y aportaban la base para la teoría armónica. A partir de 1725, sin embargo, este enfoque se vio puesto seriamente en entredicho por las teorías de Rameau. Autores como C. P. E. Bach (1753) y Kirnberger (1774, 1781) reaccionaron vigorosamente, atacando las incoherencias del sistema de Rameau. Pero a finales del siglo XVIII, la práctica del bajo continuo ya había dejado de ser la técnica compositiva dominante.
III. Instrumentación e interpretación.
La práctica del bajo continuo varió enormemente con el tiempo, el lugar y el género, y debido a su carácter improvisatorio se conservan pocos detalles precisos de la verdadera práctica. En la iglesia la interpretación se realizaba invariablemente al órgano, doblado quizás por otros instrumentos en piezas concertadas más amplias. Los órganos de cámara se utilizaron también profusamente en contextos profanos, donde podía contarse con una gran variedad de instrumentos de continuo. Entre los grupos de continuo más elaborados se encuentran los reunidos para espectáculos cortesanos de gran esplendor y para las primeras óperas en torno a 1600. El continuo para las celebraciones nupciales de los Medici de 1589 incluía arpas, salterios, laúdes, chitarroni, sistros, manolas, guitarras, claves con campanillas, realejos y órganos de cámara. Orfeo (1607), de Monteverdi, requería dos claves, tres chitarroni, arpa, realejos y dos organi di legno, lo que permitía al compositor mezclar timbres y colores para adecuarse a un contexto dado. Es improbable que se utilizara u gran número de intérpretes al mismo tiempo.
Según Agazzari, había dos tipos de instrumentos continuo: instrumentos de base, que sostienen las armonías (ejemplo: órgano, gravicembalo, laúd, tiorba) e instrumentos de ornamentación, que subrayan las armonías con contrapuntos (ejemplo: laúd, tiorba, arpa, lirone, cistro, chitarrone, espineta, violín, pandora). Praetorius (1619) añade una lista de instrumentos adecuados para reforzar la propia línea de bajo, ejemplo: trombón, fagot, violone. Otros teóricos insisten en que eran más característicos los pequeños grupos y especifican órgano o clave con el apoyo de viola da gamba bajo violone o vilonchelo. En general, cuanto más grande es el conjunto más grande es el grupo de continuo. En un concierto grosso, podían utilizarse para el concertino y para el ripieno grupos de continuo independientes. En la ópera, especialmente en la ópera italiana, la elección de los instrumentos del continuo estaba también regida por la acción, el texto y los símbolos de la trama. A partir de estudios de la ejecución clavecinística parece que los intérpretes franceses utilizaron un estilo florido arpegiado, doblando con frecuencia la línea de bajo. Los intérpretes italianos, por su parte, parecen haber distinguido entre dos estilos: uno ornamentado y otro sencillo.
